沈曾植对书法形质与情理的体会了解主要集中在以下三个方面:一是重势,如在《蔡氏分法即钟氏隶法》中提到:““固非修短纤浓,波点相资,无以呈其意势。”又如在《论行楷隶篆通变》中认为:“篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参篆势而质古,此通乎古以为变也。”这就是他独到“异体同势、古今杂形”观,在清季碑学运动中属于新理妙发。二是重形,如他认为“逸少学钟书,最胜处可证得于势巧形密。”又如他认为“《入山帖》瘦质处可证《化度》,可通草书《千文》。”又如他对卫恒《书势》中“修短相副,异体同势,……纤波浓点,错落其间”这十六字相当推崇,其晚年书法风格正是如此。三是重笔,他对卫恒《书势》中的“奋笔轻举,离而不绝”一语非常认同,于用笔的提按起伏、藏锋油颖体悟甚多。他多次提到李斯亡篆以简直、蔡邕亡隶以波发,观照他晚年作品中翻腾的用笔,约略可以推想。他还认为钟繇用笔最曲,王献之最直,王羲之曲直相宜。钟繇的曲对他晚年书风的形成是至关重要的,这与他为学雅尚险奥,清言见骨相一致的。
1980年,沙孟海先生在《书谱》杂志上提出“碑跋的写手与刻手问题”,引起书学界的广泛讨论。关于这个问题,清季书家大多未注意及之。梁 评唐《兖公颂》时,曾提出“字画失度处缘刻手不精耳”。之后的包世臣、赵之谦、康有为都未看透北碑背后的刻手因素,但沈曾植法眼独具,较早地注意到了碑版的刻手问题。如他在《王基碑跋》中提到“刻手精工,遂令使转笔势,突然毕露”:在北魏《燕州刺史元踢墓志跋》中提到:“逆锋行笔颇可玩,惜刻工之拙也”;在北齐《使持节都督元贤墓志跋》中认为“刻手太粗”;在北魏《乐安王元绪墓志跋》中认为“刻工草草”;在《临淮王元彧墓志跋》中认为“此书甚工,刻乃不称”:在隋《杨厉墓志跋》中认为“书道至此,南北一家矣,惜刻工拙耳”。不仪如此,他对拓本的精确与否也十分关注,如他认为《国学本定武兰亭》“极圆润,而未免轻弱。然刻手极精,纤锋华见”:认为《旧拓定本兰亭》“刻工亦颇能传之,殆非天水时代良工不办山”:认为《式古堂法帖》“模刻不精,逐致略无神采”;认为《墨池玉屑本》“宛如手书,其墨色拓工俱绝。……锋颖丰利,真能以刀代笔”;认为《丰存礼小楷普门晶》“书法谨严,刻尤精绝”等等。沈曾植晚年之所以碑帖于一炉,与他能敏锐地感觉到砷帖背后刻手问题有着大的关系。