中国艺术自开初，诚然与实际生活，真实的社会现
象没有密切的联系。以山水花鸟画为主要成就的中国绘画，其本身就表达了对现实
的一种十分消极的态度，尽管传统中国绘画仍然拥有不少的人物画，甚至风俗画，
并具有一定的社会生活表现，例如《清明上河图》，但总的来说，那些社会现实性
的艺术作品只是整个中国传统绘画中的一些例外。大多数中国传统绘画主要是山水
花鸟画，而这些作品恰恰成就最高，并代表着中国传统绘画的主流。换言之，中国
画主要的着眼点是山水和花鸟，然而，所有这些艺术的文化形态都无不是消极的，
甚至是悲观的。也就是说，中国艺术中这些最高的成就，主要是消极的社会态度使
然。艺术家以一种“出世”的社会态度，超然的哲学史观对待社会，因为，中国的
山水花鸟画不仅可以远离社会现实，而且可以远离生命现实。它叙述“超然的意
志”、“世外之境”、“世外之身”，安慰着那些消极社会观念的中国知识分子，
使他们在“可居可游”乌托邦的世界里寄托人生——这是大多数中国文人对真实社
会的不真实态度，所以中国画在整体上被称为文人画艺术，一种知识的堆积，但又
表达十分清高的文人思想。另一方面，消极的文人画思想，并没有展示精神上的自
由，不像西方艺术家尽管具有严重的厌世态度，但艺术作品内在的倾吐往往是相对
自由的，甚至是激烈的。而中国文人的消极世观，导致其艺术的内在倾吐，主要是
传送到叙意层面，因而大多数中国古典艺术都在追随那种超然的意境，那种儒家的
清高哲学或者道家的无限之道，以“自我”、“修我”、“唯我”为主要的社会态
度。所以中国山水花鸟画无不是这样的哲学表露，追求超凡的精神世界，空旷的
“出世”意境。当然，中国文人画也具有某种积极的思想，但总体上的消极性是不
可否认的。尽管中国传统美学具有相当的开放性，并且强调“心师造化”，注重人
的精神表现，但整体上这种自我变革的意识是被遗弃的，其“造化”主要是追寻
“出世”，而不是“入世”，更不是艺术观念上的开放性，这与克利提出的“描绘
看不到的力量”有着本质上的区别。